畢贛
《狂野時代》的主角被稱為“迷魂者”（易烊千璽飾），因為他在禁止做夢的未來，依然要偷偷活在電影的夢境里。穿過一個世紀(jì)，他的身份變換，是關(guān)押在地牢的怪物，民國迷霧中的間諜、火車站的江湖騙子，或是世紀(jì)末的自由少年。無論如何，只要不在“現(xiàn)實”之中，他可以扮演任何角色。
在這個后電影時代，仍要召集眾人創(chuàng)造如此盛大的夢境，從這個角度上說，畢贛也是某種迷魂者。在他看來，這部填滿了想象和幻覺的《狂野時代》并非虛無，而是一種對抗虛無的方式。換言之，在世界離我們越來越遠的今天，曾經(jīng)那些復(fù)古的影像，可能已經(jīng)變得比我們以為的“現(xiàn)實”更加真實。
當(dāng)然，要創(chuàng)造出我們眼前的電影，帶領(lǐng)我們抵達這些抽象的幻想，依舊需要付出辛苦的勞作。這一次，我們同畢贛聊了聊，談?wù)摿穗娪肮治锏乃茉?、易烊千璽的“存在主義”表演、美術(shù)與攝影等創(chuàng)作成員創(chuàng)造幻覺的努力，以及這位“迷魂者”試圖通過電影達成的一切。
畢贛
Q&A：
聽說《狂野時代》原來是個簡單的電影計劃，但隨著故事的拓展，它漸漸和它的主角一樣變復(fù)雜。您怎么看待這種增殖的過程？它原本就名為“時代”嗎？
畢贛：我每次拍電影時，其實都希望把它拍得簡單一點。但是拍著拍著，最后總是又拍出一部很復(fù)雜的電影。這或許就是我的創(chuàng)作路徑。我的電影總是信息過載的，因為在我心中，電影和觀眾的互動其實非常深刻，并不是前者簡單地影響后者。我覺得在漫長的觀影時間里，需要提供很多信息，和觀眾充分交流。
至于《狂野時代》這部作品，它起初的構(gòu)想就是要穿越不同的時代，穿越一整個世紀(jì)，就是試圖去展現(xiàn)我們那種復(fù)雜而脆弱的生存狀態(tài)。
此外，我在電影創(chuàng)作中充實內(nèi)容的過程，與其說是一種“增殖的過程”，不如說是一種“種植”的過程，因為這并不僅僅只是信息的分裂與疊加。
電影概念本身就是像種子一樣的生命，你需要培育它，給它水、陽光、土壤和肥料，其實整體的過程非常復(fù)雜，最后的結(jié)果與你相關(guān)，但也不一定如你所料。
畢贛
這部影片里“過載”的信息也包括各種不同時期的電影形式，這想必為劇組成員帶來了挑戰(zhàn)。您可以談?wù)勛约号c攝影、美術(shù)等劇組成員合作，呈現(xiàn)這些風(fēng)格的經(jīng)驗嗎？
畢贛：當(dāng)我們將主角設(shè)定為一個電影怪物時，必然會涉及不同的電影經(jīng)驗。不過，他雖然活在電影的介質(zhì)里，他的生命也由電影構(gòu)成，但電影的形式與類型本身并非我們考量的重點。這些元素更像是某種媒介，帶領(lǐng)我們抵達二十世紀(jì)的某種情緒，以及我們跨越這整個世紀(jì)、生活在當(dāng)今世界上的意義。我們的核心目標(biāo)，是穿過那些迷霧重構(gòu)我們現(xiàn)在的個體。
但是，畢竟我們確實要用高度抽象的方式概括整個世紀(jì)的影像史，這對整個劇組來說都是艱巨的任務(wù)。
以美術(shù)為例，劉強老師和屠楠老師呈現(xiàn)電影怪物藏身的洞穴時，我們就有過深入的討論。選擇洞穴的材質(zhì)并不困難，但關(guān)鍵在于“洞穴的概念是什么”。最終，我們決定將這個空間設(shè)計成“攝影機內(nèi)部”的隱喻：從類似壓片管的入口，到宛如機身結(jié)構(gòu)的縱向通道，再到三根彎曲的柱子支撐、如同腳架底部的最終洞穴。通過與美術(shù)指導(dǎo)及舞臺美術(shù)團隊反復(fù)推敲，我們構(gòu)思了許多這種概念化結(jié)構(gòu)。
此外，在拍攝默片時，最難的同樣不是技術(shù)，而是如何復(fù)現(xiàn)默片時期的影像觀念。以鴉片館的場景為例，在我的直覺與想象中，這應(yīng)當(dāng)是個高度致幻的情境，但直接搭建一個鴉片館，其實無法得到這種致幻效果，我們當(dāng)然也無法在這種默片風(fēng)格里頻繁剪切。
最終，董勁松老師帶領(lǐng)的攝影團隊采用了早期電影的復(fù)合拍攝法：在攝影機前約一米處放置一塊位置經(jīng)過精確計算的亞克力板，在上面繪制鴉片館的輪廓，并掏空畫板的局部，讓真實空間通過開口與繪制部分混合。當(dāng)時的實際布景占地數(shù)百平方米，群眾演員在真實景深內(nèi)表演，鏡頭中則呈現(xiàn)出難以辨識真實與幻覺的疊合效果。
畢贛
《狂野時代》的五個章節(jié)與五種感官有關(guān)。其實在討論電影時，我們會自然地強調(diào)視覺與聽覺，不太會聯(lián)想到嗅覺和味覺。您是怎么通過影像表達這兩種感覺的？
畢贛：在我看來，電影會通過視聽語言創(chuàng)造通感效果，所以它不僅僅與視覺和聽覺有關(guān)。從最基礎(chǔ)的層面上說，它會調(diào)動我們與其他感官相關(guān)的心理機制。
以嗅覺為例，對我個人來說，記憶最深的其實是父母的氣味，因為兒時總是和他們呆在一起，我覺得很多人都會有類似的、關(guān)于童年的嗅覺感受。所以當(dāng)我創(chuàng)作嗅覺的章節(jié)時，很自然地構(gòu)想出一個騙子父親與女兒的故事，以及一種復(fù)古的、八九十年代的影像質(zhì)感。
味覺其實也是同理。當(dāng)我思考味覺的本質(zhì)時，敘事和風(fēng)格也就油然而生了。其實在味覺的篇章里，我們沒有太過關(guān)于風(fēng)格的考慮，但我們走向了一種共同的直覺，那就是先讓白雪覆蓋這一切。
一場像鹽一樣的雪。一座孤零零的寺廟。一個不知何為苦澀的妖怪。一個懸而未決的問題：人世間最苦澀的味道究竟是什么？我聯(lián)想到兒時看電視劇《聊齋志異》的經(jīng)驗，還有聽爺爺奶奶講故事時的那種感受。那種中國傳統(tǒng)的、充滿玄機與哲理的情境，就是我想通過味覺的章節(jié)傳達的效果。
畢贛
隨著影片的推進，現(xiàn)實感似乎也變得越來越強。在迷魂者與邰肇玫（李庚希飾）相遇的第五個章節(jié)，從觀感上其實更接近您此前影片的調(diào)性，似乎也提供了更多的沉浸感。您在處理這個章節(jié)的影像時，會不會更熟練一些？
畢贛：其實每個時期都會有特定的特征與感知坐標(biāo)。比如對我們八零后來說，那種八、九十年代的現(xiàn)實主義風(fēng)格可以提供親切的感受。但那些更早的影像，對我們以及更年輕的觀眾來說可能就會有些陌生。
此外，其實我們在看每部電影的時候，總是越到后半部分，沉浸感就越強，大家總會漸漸忘記形式帶來的特殊感受，所以對我來說，最動情的地方反而是結(jié)尾，因為迷魂者已經(jīng)經(jīng)歷了一切，必須整理、總結(jié)所有的意識。
至于每個章節(jié)的難度，在我看來其實相差不大。《狂野時代》的核心難點就是用很抽象的路徑處理具象的主題，這個難點貫穿了整部電影。所以，每一個看似寫實的場景以及每一件看似具體的道具，都需要進行抽象化的處理，即便在我們熟悉的時代也是如此。
所以，到了后半段還是存在很多挑戰(zhàn)，雖然我對八幾年有一個大致的想法，但它該如何化作電影？那些事物既要符合所處的年代，又要契合影片中抽象的目標(biāo)，因為只有抽象化才能達成深刻的結(jié)果。
畢贛
“抽象化”的表達也需要通過具體實踐來達成，您可以談?wù)務(wù){(diào)整布景與道具、指導(dǎo)演員等方面的努力嗎？
畢贛：比如在拍攝車站的場景時，我們會布置一盞很大的燈，在車站出現(xiàn)這種燈其實有些奇怪，但我們就會刻意放大燈的特征，營造出特別的效果。此外，我們也會讓瓷磚稍微偏離原本的顏色?？傊?，我們會依據(jù)每個故事的特點雕琢這些細節(jié)，達成整體的表達。
就表演層面而言，首先我們找到了一批非常優(yōu)秀的演員，他們本身就有強大的表達能力。在此基礎(chǔ)上，我與演員交流的第一步是建立共識，不僅包括電影美學(xué)的共識，也包括故事世界的共識，他們需要投入到這個角色中。
假設(shè)你要演一個騙子，就需要研究騙人的技術(shù)與手段等等。至于進一步的表達，可能就需要在觀看片例或是閱讀資料的前提下，達成更深入的共鳴，建立導(dǎo)演與演員間的“暗號”。
舉例來說，我和千璽在片場有一個玩笑般的暗號。我會告訴他，你再演得更“存在主義”一點，當(dāng)我說出這個詞語的時候，就像說出一種咒語，雖然旁人可能無法理解，但他立刻可以心領(lǐng)神會。
這個問題涉及我們大量的前期準(zhǔn)備內(nèi)容，包括我們閱讀過的許多資料、了解過的許多人物和角色等等，無法簡化為某種表演方法，具體來說，他可能會看起來背更駝一些、腿更瘸一些、走路更慢一點等等，但實際上遠遠不止于此。
《狂野時代》的架構(gòu)看起來關(guān)乎宏大的世界，但其實它又與我們的身體息息相關(guān)。您怎么理解電影世界與我們自身的關(guān)聯(lián)？
畢贛：如今，我們身體和世界的距離變得非常遙遠。我們把身體擁有的權(quán)力，讓渡給了智能手機和許多的應(yīng)用軟件，于是我們和世界接觸的方式變得越來越少。此外，我們的身體感官和電影的聯(lián)系也在減弱，我們的注意力開始聚焦于電影中的少數(shù)文本，某些具體的“金句段子”。
但在我看來，電影遠遠不止于此，電影的力量在于它的整體性，它對觀眾每種感官的解放，以及那種充滿感染力的敘事方式。這種無法簡化的體驗，其實也反映在迷魂者的人物設(shè)定上。他是一個遍體鱗傷、高度復(fù)雜的生命體。他因為自己的復(fù)雜變得脆弱，也因為這種復(fù)雜而顯得珍貴。
畢贛
這些抽象化、感性化的內(nèi)容，會體現(xiàn)您創(chuàng)作的劇本中嗎？
畢贛：恰恰相反，我的文本其實是高度“工程化”的。從《路邊野餐》《地球最后的夜晚》到《狂野時代》，我的劇本都像是建筑物的圖紙，只規(guī)定了人物的行動與動作，以及一些拍攝細節(jié)，包括鏡頭的運動方式等等。
突發(fā)情況往往發(fā)生在拍攝現(xiàn)場，我在現(xiàn)場會面臨很多問題，包括時間的問題、天氣的問題，譬如忽然下雪了、下雨了等等，這些特定情境才是復(fù)雜的情感與意義生發(fā)之處。
我其實不是特別喜歡在攝影棚拍電影，這意味著缺少變量，必須按照商議好的流程完成特定的任務(wù)。當(dāng)然，我也需要接受一定程度上的工業(yè)流程，所以我依然在尋找某種平衡，某種讓我舒適的工作方式。
您的影片中也出現(xiàn)了許多往常展現(xiàn)過的元素，包括相同的人名、場景和金曲等等。您是否有意搭建了一個多部電影構(gòu)成的世界？您的電影世界得到過贊譽，也遭受過批判，可以談?wù)勎磥韯?chuàng)作的想法嗎？
畢贛：我最初拍電影時并沒有想太多，但隨著工作的時間越來越長，我漸漸開始無意識地復(fù)用了許多曾經(jīng)的元素，因為我覺得確實處于非常相似的情境。我在做導(dǎo)演以前，本來準(zhǔn)備去做爆破員。但拍電影其實也是某種爆破員，只不過爆破的是我自己。這些自我的碎片，可能也散落在我這十年間的作品里了。
至于關(guān)于我的質(zhì)疑和贊譽，以及我對未來的看法，其實都不重要。在如今的語境中，真正重要的是，我真心祝福所有人能夠稍微過得好一點。我所拍攝的電影、我所塑造的角色，其實也都是為此而存在。這恰恰就是《狂野時代》的意義，我希望用電影的內(nèi)核去對抗虛無。
攝影：韓心璐 / 監(jiān)制：葛海晨、張婧璇 / 策劃：Timmy / 形象監(jiān)制：于昆 / 采訪 & 撰文：陳思航 / 統(tǒng)籌：Lily / 形象執(zhí)行：裴立瑩、Cynthia Mao / 制片：段雨 / 妝發(fā)：瑭瑭 / 編輯助理：李曉莉、kei / 形象協(xié)助：Jacob / 服裝助理：言言、Jingya、拉斐二
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