畢贛
《狂野時代》的主角被稱為“迷魂者”（易烊千璽飾），因為他在禁止做夢的未來，依然要偷偷活在電影的夢境里。穿過一個世紀，他的身份變換，是關押在地牢的怪物，民國迷霧中的間諜、火車站的江湖騙子，或是世紀末的自由少年。無論如何，只要不在“現實”之中，他可以扮演任何角色。
在這個后電影時代，仍要召集眾人創造如此盛大的夢境，從這個角度上說，畢贛也是某種迷魂者。在他看來，這部填滿了想象和幻覺的《狂野時代》并非虛無，而是一種對抗虛無的方式。換言之，在世界離我們越來越遠的今天，曾經那些復古的影像，可能已經變得比我們以為的“現實”更加真實。
當然，要創造出我們眼前的電影，帶領我們抵達這些抽象的幻想，依舊需要付出辛苦的勞作。這一次，我們同畢贛聊了聊，談論了電影怪物的塑造、易烊千璽的“存在主義”表演、美術與攝影等創作成員創造幻覺的努力，以及這位“迷魂者”試圖通過電影達成的一切。
畢贛
Q&A：
聽說《狂野時代》原來是個簡單的電影計劃，但隨著故事的拓展，它漸漸和它的主角一樣變復雜。您怎么看待這種增殖的過程？它原本就名為“時代”嗎？
畢贛：我每次拍電影時，其實都希望把它拍得簡單一點。但是拍著拍著，最后總是又拍出一部很復雜的電影。這或許就是我的創作路徑。我的電影總是信息過載的，因為在我心中，電影和觀眾的互動其實非常深刻，并不是前者簡單地影響后者。我覺得在漫長的觀影時間里，需要提供很多信息，和觀眾充分交流。
至于《狂野時代》這部作品，它起初的構想就是要穿越不同的時代，穿越一整個世紀，就是試圖去展現我們那種復雜而脆弱的生存狀態。
此外，我在電影創作中充實內容的過程，與其說是一種“增殖的過程”，不如說是一種“種植”的過程，因為這并不僅僅只是信息的分裂與疊加。
電影概念本身就是像種子一樣的生命，你需要培育它，給它水、陽光、土壤和肥料，其實整體的過程非常復雜，最后的結果與你相關，但也不一定如你所料。
畢贛
這部影片里“過載”的信息也包括各種不同時期的電影形式，這想必為劇組成員帶來了挑戰。您可以談談自己與攝影、美術等劇組成員合作，呈現這些風格的經驗嗎？
畢贛：當我們將主角設定為一個電影怪物時，必然會涉及不同的電影經驗。不過，他雖然活在電影的介質里，他的生命也由電影構成，但電影的形式與類型本身并非我們考量的重點。這些元素更像是某種媒介，帶領我們抵達二十世紀的某種情緒，以及我們跨越這整個世紀、生活在當今世界上的意義。我們的核心目標，是穿過那些迷霧重構我們現在的個體。
但是，畢竟我們確實要用高度抽象的方式概括整個世紀的影像史，這對整個劇組來說都是艱巨的任務。
以美術為例，劉強老師和屠楠老師呈現電影怪物藏身的洞穴時，我們就有過深入的討論。選擇洞穴的材質并不困難，但關鍵在于“洞穴的概念是什么”。最終，我們決定將這個空間設計成“攝影機內部”的隱喻：從類似壓片管的入口，到宛如機身結構的縱向通道，再到三根彎曲的柱子支撐、如同腳架底部的最終洞穴。通過與美術指導及舞臺美術團隊反復推敲，我們構思了許多這種概念化結構。
此外，在拍攝默片時，最難的同樣不是技術，而是如何復現默片時期的影像觀念。以鴉片館的場景為例，在我的直覺與想象中，這應當是個高度致幻的情境，但直接搭建一個鴉片館，其實無法得到這種致幻效果，我們當然也無法在這種默片風格里頻繁剪切。
最終，董勁松老師帶領的攝影團隊采用了早期電影的復合拍攝法：在攝影機前約一米處放置一塊位置經過精確計算的亞克力板，在上面繪制鴉片館的輪廓，并掏空畫板的局部，讓真實空間通過開口與繪制部分混合。當時的實際布景占地數百平方米，群眾演員在真實景深內表演，鏡頭中則呈現出難以辨識真實與幻覺的疊合效果。
畢贛
《狂野時代》的五個章節與五種感官有關。其實在討論電影時，我們會自然地強調視覺與聽覺，不太會聯想到嗅覺和味覺。您是怎么通過影像表達這兩種感覺的？
畢贛：在我看來，電影會通過視聽語言創造通感效果，所以它不僅僅與視覺和聽覺有關。從最基礎的層面上說，它會調動我們與其他感官相關的心理機制。
以嗅覺為例，對我個人來說，記憶最深的其實是父母的氣味，因為兒時總是和他們呆在一起，我覺得很多人都會有類似的、關于童年的嗅覺感受。所以當我創作嗅覺的章節時，很自然地構想出一個騙子父親與女兒的故事，以及一種復古的、八九十年代的影像質感。
味覺其實也是同理。當我思考味覺的本質時，敘事和風格也就油然而生了。其實在味覺的篇章里，我們沒有太過關于風格的考慮，但我們走向了一種共同的直覺，那就是先讓白雪覆蓋這一切。
一場像鹽一樣的雪。一座孤零零的寺廟。一個不知何為苦澀的妖怪。一個懸而未決的問題：人世間最苦澀的味道究竟是什么？我聯想到兒時看電視劇《聊齋志異》的經驗，還有聽爺爺奶奶講故事時的那種感受。那種中國傳統的、充滿玄機與哲理的情境，就是我想通過味覺的章節傳達的效果。
畢贛
隨著影片的推進，現實感似乎也變得越來越強。在迷魂者與邰肇玫（李庚希飾）相遇的第五個章節，從觀感上其實更接近您此前影片的調性，似乎也提供了更多的沉浸感。您在處理這個章節的影像時，會不會更熟練一些？
畢贛：其實每個時期都會有特定的特征與感知坐標。比如對我們八零后來說，那種八、九十年代的現實主義風格可以提供親切的感受。但那些更早的影像，對我們以及更年輕的觀眾來說可能就會有些陌生。
此外，其實我們在看每部電影的時候，總是越到后半部分，沉浸感就越強，大家總會漸漸忘記形式帶來的特殊感受，所以對我來說，最動情的地方反而是結尾，因為迷魂者已經經歷了一切，必須整理、總結所有的意識。
至于每個章節的難度，在我看來其實相差不大。《狂野時代》的核心難點就是用很抽象的路徑處理具象的主題，這個難點貫穿了整部電影。所以，每一個看似寫實的場景以及每一件看似具體的道具，都需要進行抽象化的處理，即便在我們熟悉的時代也是如此。
所以，到了后半段還是存在很多挑戰，雖然我對八幾年有一個大致的想法，但它該如何化作電影？那些事物既要符合所處的年代，又要契合影片中抽象的目標，因為只有抽象化才能達成深刻的結果。
畢贛
“抽象化”的表達也需要通過具體實踐來達成，您可以談談調整布景與道具、指導演員等方面的努力嗎？
畢贛：比如在拍攝車站的場景時，我們會布置一盞很大的燈，在車站出現這種燈其實有些奇怪，但我們就會刻意放大燈的特征，營造出特別的效果。此外，我們也會讓瓷磚稍微偏離原本的顏色。總之，我們會依據每個故事的特點雕琢這些細節，達成整體的表達。
就表演層面而言，首先我們找到了一批非常優秀的演員，他們本身就有強大的表達能力。在此基礎上，我與演員交流的第一步是建立共識，不僅包括電影美學的共識，也包括故事世界的共識，他們需要投入到這個角色中。
假設你要演一個騙子，就需要研究騙人的技術與手段等等。至于進一步的表達，可能就需要在觀看片例或是閱讀資料的前提下，達成更深入的共鳴，建立導演與演員間的“暗號”。
舉例來說，我和千璽在片場有一個玩笑般的暗號。我會告訴他，你再演得更“存在主義”一點，當我說出這個詞語的時候，就像說出一種咒語，雖然旁人可能無法理解，但他立刻可以心領神會。
這個問題涉及我們大量的前期準備內容，包括我們閱讀過的許多資料、了解過的許多人物和角色等等，無法簡化為某種表演方法，具體來說，他可能會看起來背更駝一些、腿更瘸一些、走路更慢一點等等，但實際上遠遠不止于此。
《狂野時代》的架構看起來關乎宏大的世界，但其實它又與我們的身體息息相關。您怎么理解電影世界與我們自身的關聯？
畢贛：如今，我們身體和世界的距離變得非常遙遠。我們把身體擁有的權力，讓渡給了智能手機和許多的應用軟件，于是我們和世界接觸的方式變得越來越少。此外，我們的身體感官和電影的聯系也在減弱，我們的注意力開始聚焦于電影中的少數文本，某些具體的“金句段子”。
但在我看來，電影遠遠不止于此，電影的力量在于它的整體性，它對觀眾每種感官的解放，以及那種充滿感染力的敘事方式。這種無法簡化的體驗，其實也反映在迷魂者的人物設定上。他是一個遍體鱗傷、高度復雜的生命體。他因為自己的復雜變得脆弱，也因為這種復雜而顯得珍貴。
畢贛
這些抽象化、感性化的內容，會體現您創作的劇本中嗎？
畢贛：恰恰相反，我的文本其實是高度“工程化”的。從《路邊野餐》《地球最后的夜晚》到《狂野時代》，我的劇本都像是建筑物的圖紙，只規定了人物的行動與動作，以及一些拍攝細節，包括鏡頭的運動方式等等。
突發情況往往發生在拍攝現場，我在現場會面臨很多問題，包括時間的問題、天氣的問題，譬如忽然下雪了、下雨了等等，這些特定情境才是復雜的情感與意義生發之處。
我其實不是特別喜歡在攝影棚拍電影，這意味著缺少變量，必須按照商議好的流程完成特定的任務。當然，我也需要接受一定程度上的工業流程，所以我依然在尋找某種平衡，某種讓我舒適的工作方式。
您的影片中也出現了許多往常展現過的元素，包括相同的人名、場景和金曲等等。您是否有意搭建了一個多部電影構成的世界？您的電影世界得到過贊譽，也遭受過批判，可以談談未來創作的想法嗎？
畢贛：我最初拍電影時并沒有想太多，但隨著工作的時間越來越長，我漸漸開始無意識地復用了許多曾經的元素，因為我覺得確實處于非常相似的情境。我在做導演以前，本來準備去做爆破員。但拍電影其實也是某種爆破員，只不過爆破的是我自己。這些自我的碎片，可能也散落在我這十年間的作品里了。
至于關于我的質疑和贊譽，以及我對未來的看法，其實都不重要。在如今的語境中，真正重要的是，我真心祝福所有人能夠稍微過得好一點。我所拍攝的電影、我所塑造的角色，其實也都是為此而存在。這恰恰就是《狂野時代》的意義，我希望用電影的內核去對抗虛無。
攝影：韓心璐 / 監制：葛海晨、張婧璇 / 策劃：Timmy / 形象監制：于昆 / 采訪 & 撰文：陳思航 / 統籌：Lily / 形象執行：裴立瑩、Cynthia Mao / 制片：段雨 / 妝發：瑭瑭 / 編輯助理：李曉莉、kei / 形象協助：Jacob / 服裝助理：言言、Jingya、拉斐二
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